جایگاه اجتماعی هنرمند در رنسانس

تقاضای روزافزون برای آثار هنری در رنسانس موجب شد که هنرمند از سطح استادکاری، خرده بورژوا، به سطح کارورزی فکری و آزاد صعود کند و طبقه‌ای را تشکیل دهد که ریشه‌ای در گذشته نداشت، و اکنون به ترازی برکشیده می‌شد که از امنیت اقتصادی و ثبات اجتماعی بهره می‌بُرد، ضمن آن‌که به هیچ‌وجه به صورت گروهی یکدست و منسجم تشکل نیافته بود. هنرمندان اوایل قرن پانزدهم همچنان جماعتی فروپایه‌اند؛ آن‌ها را به چشم استادکارانی ماهر می‌نگرند و تبار اجتماعی و آموزش آن‌ها موجب نمی‌شود که نسبت به اعضای خرده بورژوای اصناف مختلف ممتازیتی داشته باشند. آندرئا دل کاستانیو (1) دهقان‌زاده است، پائولو اوچلو (2) پدرش آرایشگر است، فیلیپو لیپی (3) پسر یک قصاب است و برادران پولایوئولو (4) پدرشان مرغ فروش است. نام‌شان را از حرفه پدر، زادگاه یا ارباب‌شان برمی‌گیرند و با آن‌ها با بی‌تکلفی خدمه‌ی داخل خانه رفتار می‌شود. تابع مقررات اتحادیه‌اند، و آنچه موجب می‌شود که بتوانند در مقام هنرمندان حرفه‌ای عمل کنند، نه ذوق و استعدادشان، بلکه دوره‌های آموزشی است که در چارچوب مقررات اتحادیه گذرانده‌اند. مبنای آموزش آن‌ها همان اصول آموزش صنعتگران عادی است که در کارگاه‌ها و نه در مدارس، و به صورت عملی و نه نظری، انجام می‌شود. بعد از فراگیری مقدمات خواندن و نوشتن و حساب، درحالی که هنوز کودک‌اند، در محضر استادی، به شاگردی می‌پردازند و معمولاً سالیانی متمادی را نزد وی سپری می‌کنند. می‌دانیم که حتی پروجینو (5)، آندرئا دل سارتو (6)، و فرا بارتولومئو (7) بین هشت تا ده سال شاگردی کرده‌اند. اکثر هنرمندان رنسانس، از جمله برونلسکی (8)، دوناتلو (9)، گیبرتی (10)، اوچلو (11)، آنتونیو پولایوئولو (12)، وروکیو (13)، گیرلاندایو (14)، بوتیچلی (15) و فرانچا (16) در یک کارگاه زرگری شروع به کار کردند که به درستی مدرسه‌ی هنر قرن نام گرفته است. کثیری از پیکرتراشان، درست همانند پیشینیان قرون وسطایی‌شان، از شاگردی نزد بنّایان و کنده‌کاران زینتی پا به عرصه‌ی فعالیت نهادند. دوناتلو حتی هنگامی‌که به اتحادیه‌ی لوکه (17) پذیرفته می‌شود هنوز عنوان «زرگر و بنّا» را بر خود دارد، و این واقعیت که وی ساخت گروه مجسمه‌ی جودیت و هولوفرنس (18) را برای تزئین حوض و فواره‌ی کاخ ریکاردی (19) به منزله‌ی یکی از آخرین و مهمترین کارهای خویش بر عهده می‌گیرد، تصور خود او از رابطه‌ی هنر و استادکاری را به گویاترین وجه بازمی‌تابد. ولی کارگاه‌های هنرمندان بزرگ اوایل رنسانس، با وجود بنیاد تشکیلاتیِ همچنان استادکارانه‌شان، رفته رفته شیوه‌های آموزشی فردی‌تری را عرضه می‌کنند. این موضوع بیش از همه در مورد کارگاه‌های وروکیو و گیرلاندایو در فلورانس، کارگاه فرانچسکو اسکوئارچونه (20) در پادوئا، کارگاه جووانی بلینی (21) در ونیز مصداق دارد، کارگاه‌هایی که مدیران‌شان همان‌قدر که در مقام هنرمند پرآوازه‌اند در آموزشگری نیز صاحب شهرت‌اند. هنرآموزان دیگر به اولین کارگاهی که به صورت تصادفی در سر راه‌شان قرار گیرد وارد نمی‌شوند، بلکه به سراغ استادی خاص می‌روند، استادی که هرچه نامدارتر و پرهواخواه‌تر باشد، شاگردان بیشتری جذب کارگاهش می‌شوند. این پسران نوآموز، اگر همیشه بهترین منبع نیروی کار نباشند، دست کم ارزان‌ترین آن‌اند؛ و چه بسا علت اصلی فشردگی و تشدید هرچه بیشتر آموزش هنر از این زمان به بعد، نه علاقه‌ی استادان به کسب شهرت به مثابه معلم خوب، بلکه گسترده کردن منبع تأمین نیروی کار ارزان بوده است.
دوره‌ی آموزش، که همچنان از سنت قرون وسطایی پیروی می‌کند، با انواع و اقسام کارها آغاز می‌شود، مانند آماده‌سازی رنگ‌ها، تعمیر قلم موها و زدن رنگ آستری بر بوم‌ها؛ سپس کار انتقال کمپوزیسیون‌ها از نقشه به لوح‌ها صورت می‌گیرد، بخش‌های مختلف تن‌پوش‌ها و قسمت‌های کم اهمیت‌تر بدن اجرا می‌شود، و تکمیل کارها از روی طرح‌های اولیه و دستورات صورت می‌پذیرد. بدین ترتیب هنرآموز در دوره‌ی آموزش، به دستیاری مستقل تبدیل می‌شود و به هیچ وجه در سطح یک شاگرد محض باقی نمی‌ماند. زیرا همه‌ی دستیاران یک استاد، شاگردان او نیستند و همه‌ی شاگردان در مقام دستیاران نزد استاد باقی نمی‌مانند. دستیار اغلب در سطح خود استاد کار می‌کند، در عین حال که بیشتر اوقات صرفاً ابزاری بی‌نام در دست صاحب کارگاه است. در نتیجه‌ی ترکیب‌های مختلفی از این امکانات و همکاری پیوسته‌ی استاد، دستیاران و شاگردان، نه تنها آمیزه‌ای از اسلوب‌ها و سبک‌هایی نضج می‌گیرد که تجزیه و تحلیلش کاری دشوار است، بلکه گاه حتی توازنی بالفعل از تفاوت‌های فردی در قالبی گروهی پدید می‌آید که سنت استادکاری، بیش از هرچیز دیگر، بر آن تأثیری قاطع دارد. از جمله موضوعاتی که- خواه به منزله‌ی واقعیت و خواه به منزله‌ی افسانه- از مجموعه‌ی زندگینامه‌های هنرمندان رنسانس دستگیرمان می‌شود یکی این است که استاد هنگامی‌که شاگردانش در آفرینش هنر نقاشی از او پیشی می‌گیرند، از نقاشی دست می‌کشد (نمونه‌های استاد و شاگردی همچون جیمابوئه- جوتّو (22)، وروکیو- لئوناردو (23)، فرانچا- رافائل (24) درخور ذکرند). این یا باید بازنمای مرحله‌ی پسینی از تحولات اجتماعی هنر باشد که در آن کار اشتراکی و کارگاهی هنر در حال زوال است، و یا ، همچون مورد وروکیو و لئوناردو، توضیحی واقع‌بینانه‌تر را از آن‌چه در حکایات مربوط به این هنرمندان انعکاس یافته است ایجاب می‌کند. وروکیو احتمالاً پس از آنکه مطمئن می‌شود که می‌تواند انجام سفارش‌های نقاشی را به دستیاری همچون لئوناردو واگذارد، از نقاشی دست می‌کشد و صرفاً به کار مجسمه‌سازی می‌پردازد.
روحیه‌ی اشتراکی لژ بنایان (یا ماسون‌ها) و کارگاه‌های وابسته به اتحادیه همچنان بر فضای آتلیه‌ی هنرمند اوایل رنسانس غلبه دارد؛ کار هنری هنوز معرف یک شخصیت مستقل نیست که بر فردیت خود تأکید ورزد و خویشتن را از هرگونه نفوذ خارجی فارغ کرده باشد. میکلانژ نخستین هنرمندی بود که ادعا کرد تمامی یک کار هنری را از ابتدا تا انتها، بدون هرگونه همکاری از سوی شاگردان و دستیارانش به انجام رسانده است، و از این نظر نخستین هنرمند مدرن به شمار می‌آید. تا پایان قرن پانزدهم، تمامی فرایند کار هنری همچنان به صورت دسته‌جمعی انجام می‌پذیرد. برای به اجرا درآوردن طرح‌های بزرگ و، بالاتر از همه، ساخت مجسمه‌های عظیم، تشکیلات کارخانه‌مانندی برپا می‌گردند که در آن‌ها، دستیاران و وردست‌های متمادی به کار گرفته می‌شوند. در طول زمانی که گیبرتی روی درهای «تعمیدگاه» (25) یکی از بزرگترین کارهای قرن پانزدهم کار می‌کرد، تا بیست نفر دستیار در استخدامش بودند. از میان نقاشان، گیرلاندایو و پینتوریکو (26) هنگامی‌که روی نقاشی‌های بزرگ دیواری کار می‌کنند، گروهی از دستیاران تمام وقت را در اختیار دارند... تا روزگار میکلانژ هیچ گونه تغییر بنیادینی در معیارهای پذیرفته‌ی عمومی در کارهای هنری صورت نمی‌گیرد. وازاری دیگر قبول انجام کارهای صرفاً استادکارانه را مطابق با شأن یک هنرمند نمی‌داند. این مرحله بر پایان وابستگی هنرمندان به اتحادیه‌ها (یا اصناف) نیز دلالت دارد. نتیجه‌ی اقداماتی که اتحادیه‌ی نقاشان جنوئا علیه جووانی باتیستا پودجی (27) به عمل آورد حائز اهمیت بسیار است، و آن این که اتحادیه می‌خواست این نقاش را به علت نگذراندن دوره‌ی هفت ساله‌ی آموزش نقاشی که از طرف اتحادیه مقرر شده بود، از نقاشی کردن در جنوئا محروم سازد. سال 1590 که این قضیه در آن اتفاق افتاد و منجر به این تصمیم اساسی شد که مقررات اتحادیه دیگر برای هنرمندانِ فاقد کارگاه دائر الزام‌آور نیست، بر یک جریان تقریباً دویست ساله نقطه‌ی پایان می‌نهد.
هنرمندان اوایل رنسانس از لحاظ اقتصادی نیز با کاسبان خرده‌بورژوا در یک سطح قرار دارند. وضع‌شان در وجه کلی چندان مشعشع نیست ولی در ناامنی هم به سر نمی‌برند. هنوز هیچ هنرمندی نیست که موقعیت یک اعیان‌زاده را داشته باشد ولی، از سوی دیگر، گروهی هم وجود ندارد که بتوان آن را پرولتاریای هنری نامید. درست است که نقاشان در اظهارنامه‌های مالیاتی خود مدام از اوضاع دشوار مالی خود شکوه می‌کنند، ولی چنین اسنادی محققاً نمی‌توانند مطمئن‌ترین منابع و مدارک تاریخی به شمار آیند. مازاتچو (28) می‌گوید حتی قادر نیست دستمزد شاگرد خود را بپردازد، و در این واقعیت تردیدی وجود ندارد که وی فقیر و بدهکار از دنیا رفت. به گفته‌ی وازاری، فیلیپو لیپی نمی‌توانست حتی یک جفت جوراب برای خود بخرد، و پائولو اوچلو در سالخوردگی شکوه می‌کند که چیزی از مال دنیا ندارد، دیگر قادر به کارکردن نیست و زنی بیمار دارد. بهترین وضع را هنرمندانی داشتند که در خدمت یک دربار یا یک حامی بودند. برای مثال، فرا آنجلیکو که در خدمت کلیسا بود، در زمانی ماهیانه پانزده سکه‌ی دوکات دریافت می‌کرد که با 300 دوکات در فلورانس زندگی اشرافی می‌کردند، و هزینه‌ی زندگی به هر حال پایین‌تر از درآمد او بود. از نکات درخور توجه است که قیمت‌ها به طور کلی در سطحی متوسط باقی مانده بودند و استادان معروف، دستمزدی بسیار بیشتر از یک هنرمند میانه حال و یک صنعتگر ممتاز دریافت نمی‌کردند. شخصیت‌هایی همچون دوناتلو احتمالاً دستمزدهای بیش‌تری می‌گرفتند، ولی هنوز از «قیمت‌های گزاف» خبری بود. جنتیله دا فابریانو (29) برای تابلوی «پرستش مجوسان» 150 فلورَن، بنوتسو گوتزولی (30) برای یک تابلوی محراب 60 فلورن، فیلیپو لیپی برای یک تابلوی «مریم مقدس» 40 فلورن، و بوتیچلی قبلاً برای تابلویی با همان مضمون 75 فلورن دستمزد دریافت کردند. گیبرتی هنگامی‌که بر درهای «تعمیدگاه» کار می‌کرد سالانه به‌طور مقطوع 200 فلورن حقوق می‌گرفت، در زمانی که خزانه‌دار یک سینیورنشین (31) 600 فلورن حقوق می‌گرفت که از محل آن باید به چهار منشی نیز حقوق می‌پرداخت. در همان دوره یک خطاط خوب 30 فلورن به اضافه‌ی خوراک و مسکن حقوق دریافت می‌کرد. بدین ترتیب، هنرمندان در وضع چندان بدی به سر نمی‌بردند، با وجود آنکه همچنان با ادیبان معروف و استادان دانشگاه، که اغلب سالانه بین 500 تا 2000 فلورن حقوق دریافت می‌کردند، فاصله‌ی زیادی داشتند. کل بازار هنر، بالنسبه محدود و کم‌رونق باقی مانده بود، هنرمندان حین انجام کار تقاضای مساعده می‌کردند و حتی کارفرمایان اغلب بهای مواد و مصالح را به اقساط می‌پرداختند. امیران نیز برای تهیه‌ی پول می‌بایست تلاش و تقلا می‌کردند، و لئوناردو به کرات نزد حامی و کارفرمای خود لودُویکو مورو (32) از به عقب افتادن دستمزدش شکایت می‌کند. ازجمله نشانه‌های بارز ماهیت همچنان افزارمندانه‌ی کار هنری، این واقعیت بود که هنرمندان از کارفرمایان‌شان حقوق مستمر دریافت می‌کردند. در طرح‌های بزرگ هنری، همه‌ی هزینه‌های نقدی، ازجمله قیمت مواد و مصالح، دستمزدها و اغلب حتی هزینه‌های خوراک و مسکن دستیاران و شاگردان برعهده‌ی کارفرما بود، او شخص استاد در ازای وقتی که برای کار صرف می‌کرد دستمزد می‌گرفت. در نقاشی، کار دستمزدی (33) تا پایان قرن پانزده همچنان به صورت یک قاعده‌ی کلی باقی ماند، و تنها بعد از این زمان بود که این شیوه‌ی جبران زحمت، به کارهای صرفاً افزارمندانه، همچون مرمت و استنساخ، محدود شد.
همچنان که کار هنری از دیگر مشاغل افزارمندانه‌ی محض (یا کارهای صرفاً یدی) مجزا می‌گردد، همه‌ی شرایطی که در قراردادهای کاری مندرج می‌شوند، به تدریج تغییر می‌یابند. در قراردادی با گیرلاندایو به تاریخ 1485، همچنان قیمت رنگ‌ها و مشخصات دقیق آن‌ها ذکر شده است؛ ولی در قراردادی با فیلیپو لیپی به تاریخ 1487 هنرمند خود هزینه‌ی مواد و مصالح را تقبل کرده، و قرار مشابهی در 1498 با میکلانژ منعقد شده است. البته در این جا نمی‌توان خط فاصلی را به طور قاطع ترسیم کرد، ولی به مرور تا پایان قرن پانزده تغییری اساسی رخ می‌دهد، و باید تکرار کرد که این تغییر در بارزترین وجه خود به شخص میکلانژ مربوط می‌شود. در قرن پانزده همچنان رسم رایجی است که از هنرمند بخواهند شخص ثالثی را در مقام ضامن اجرای صحیح مفاد قرارداد معرفی کند؛ در مورد میکلانژ این ضمانت صرفاً جنبه‌ای تشریفاتی می‌یابد. در موردی، کاتب قرارداد خود به مثابه ضامن طرفین عمل می‌کند. دیگر تعهداتی که هنرمند ملزم به اجرای آن می‌شود، به تدریج در قراردادها حالتی تشریفاتی‌تر و غیردقیق‌تر می‌یابند. سباستیانو دل پیومبو (34) در قراردادی به سال 1524 مختار می‌گردد که خود موضوع یک تابلو را انتخاب کند صرفاً با‌ این شرط که تصویر یک قدیس نباشد، و در 1531 همان مجموعه‌دار کاری را به میکلانژ سفارش می‌دهد با این اختیار که خود تصمیم بگیرد که آن کار یک تابلوی نقاشی باشد یا یک مجسمه.
از همان آغاز، وضع هنرمندان ایتالیا در رنسانس بهتر از وضع هنرمندان در کشورهای دیگر بود، و این بدان علت نبود که هنرمندان ایتالیایی در شرایط اجتماعی و شهرنشینی تکامل‌یافته‌تری به سر می‌بردند- جوامع بورژوایی در حد خود، برای هنرمندان در قیاس با افزارمندان عادی، فرصت‌ها و امکانات بیشتری را فراهم نیاوردند- بلکه علت عمده‌اش این بود که شهریاران و مستبدان ایتالیایی، بیش از حکمرانان خارجی، قادر به درک و تحسین هنرمندان بودند. این واقعیت که هنرمندان ایتالیایی کم‌تر به اتحادیه‌ها وابسته بودند و همین امر اساس موقعیت مطلوب‌تر آن‌ها بود، ناشی از مشغولیت بیشتر آن‌ها در دربارها بود. در شمال اروپا، هنرمند مقید به یک شهر است، ولی در ایتالیا هنرمند اغلب از درباری به درباری دیگر و از شهری به شهر دیگر در رفت و آمد است، و این خانه به دوشی خود به گونه‌ای موجب تسهیل مقررات اتحادیه‌ها می‌شود که مبتنی بر اوضاع و احوال محلی‌اند و در قلمروهای محلی قابلیت اجرا دارند. از آن جا که شهریاران نه تنها برای جلب استادان ممتاز به دربار خود اهمیت ویژه‌ای قائل بودند، بلکه می‌خواستند هنرمندان خاصی را به خدمت گیرند که اغلب غیربومی بودند، پس می‌بایست گروه اخیر را از قید و بند مقررات اتحادیه‌ها فارغ سازند. نمی‌توانستند هنرمندان غیربومی را وادار سازند که در اجرای سفارش‌های‌شان مقررات اتحادیه‌های محلی را مدنظر قرار دهند، از مقامات اتحادیه‌های محلی پروانه‌ی اشتغال بگیرند، و از آن‌ها درخصوص تعداد دستیاران و شاگردان اخذ تکلیف کنند. بعد از آن که سفارش یک کارفرما را به انجام می‌رساندند، همراه دستیاران‌شان در استخدام و حمایت کارفرمایی اگر قرار می‌گرفتند و از نو، از همان حقوق و امتیازهای استثنایی بهره‌مند می‌شدند. این نقاشان سیار درباری از همان ابتدای کار از قیود اتحادیه‌ها آزاد دادند. گذشته از این‌ها، امتیازهایی که هنرمندان در دربارها از آن‌ها بهره‌مند بودند در رفتارهایی که در شهرها با آن‌ها می‌شد بی‌تأثیر نبودند، به ویژه آنکه استادان واحدی در هر دو مکان دعوت به کار می‌شدند و شهرها اگر می‌خواستند از خدمات بهترین هنرمندان بهره‌مند شوند می‌بایست با دربارها از در رقابت درآیند. بنابراین رهایی هنرمندان از بند اتحادیه‌ها، نتیجه‌ی عزت‌نفس تعالی یافته‌ی خود آن‌ها و پذیرفته شدن ادعای‌شان به داشتن منزلتی برابر با شاعران و فاضلان نیست، بلکه ناشی از این واقعیت است که خدمات آن‌ها مورد نیاز قرار گرفته و بهره‌مندی از آن‌ها به امری رقابت‌آمیز مبدل گشته است. عزت نفس آن‌ها صرفاً بازتاب ارزشی است که بازار تقاضا برای کار آن‌ها به وجود آورده است.
صعود اجتماعی هنرمندان، نخست در دستمزدی که دریافت می‌کنند متجلی می‌شود. در ربع آخر قرن پانزدهم، رفته رفته قیمت‌های بالنسبه گزافی برای نقاشی‌های دیواری در فلورانس پرداخت می‌شود. در 1485 جووانی تورنابوئونی (35) موافقت می‌کند که برای نقاشی نمازخانه‌ی خانوادگی‌اش در سانتاماریا نوولا (36) دستمزدی معادل 1100 فلورن به گیرلاندایو بپردازد. فیلیپو لیپی برای نقاشی‌هایش در سانتاماریا سوپرا مینروا (37) در رم 2000 دوکات طلا دریافت می‌کند که معادل همین مبلغ به فلورن است. و میکلانژ برای نقاشی سقف نمازخانه سیستین 3000 دوکات دستمزد می‌گیرد. به اواخر قرن پانزده که می‌رسیم شماری از هنرمندان مال و منالی به هم زده‌اند؛ فیلیپو لیپی حتی به ثروت و مکنتی دست یافته است. پروجینو چند خانه دارد و بندتو دامایانو (38) صاحب ملک و املاک است. لئوناردو در میلان سالانه 2000 دوکات حقوق می‌گیرد و در فرانسه سالی 35000 فرانک دریافت می‌کند. استادان نامدار قرن شانزدهم، به ویژه رافائل و تیسیَن، از درآمدی هنگفت و یک زندگی اشرافی برخوردارند. میکلانژ به ظاهر زندگی مجللی ندارد، ولی درآمد او نیز بالاست، و هنگامی‌که برای کارش در کلیسای سن پی یر از قبول دستمزد امتناع می‌ورزد مردی ثروتمند است. علاوه بر تقاضای روزافزون برای کارهای هنری و افزایش عمومی قیمت‌ها، این واقعیت که در سال‌های پایانی قرن پانزده و سال‌های آغازین قرن شانزده تشکیلات پاپ در بازار کارهای هنری جایگاه مهمی را به خود اختصاص می‌دهد و در برابر جامعه‌ی هنردوستان فلورانس رقابت جدی‌تری را به وجود می‌آورد، می‌توان گفت که در سیر صعودی دستمزد هنرمندان بیشترین تأثیر را داشته است. گروه‌های پرشماری از هنرمندان اکنون از فلورانس راهی شهر باشکوه رم می‌شوند. طبعاً آن‌هایی که در رم باقی می‌مانند از دستمزدهای بالایی که دربار پاپ پیشنهاد می‌کند سود می‌برند- یعنی سود واقعی نصیب هنرمندان ممتازی می‌گردد که برای نگه‌داشتن‌شان در شهر رم تلاش می‌شود. دستمزدهایی که به دیگران پرداخت می‌شود از دستمزدهای رایج در بهترین بازار بسیار کمتر است، و در اینجاست که برای نخستین بار پرداخت به هنرمندان با تفاوت‌های واقعی صورت می‌گیرد.
آزادی نقاشان و مجسمه‌سازان از قیود اتحادیه‌ها و صعود آن‌ها از سطح استادکار به سطح شاعر و ادیب را به اتحاد آن‌ها با اومانیست‌ها (اصحاب علوم انسانی) نسبت داده‌اند؛ از سوی دیگر حمایت اومانیست‌ها از هنرمندان را چنین توضیح داده‌اند که آنان آثار ماندگار ادبی و هنری عهد باستان را همچون کل واحدی می‌نگریسته‌اند، و چنین می‌پنداشتند که شاعران و هنرمندان روزگار باستان از اقبال یکسانی برخوردار بوده‌اند. در واقع ناپذیرفتنی می‌دانستند که آفرینندگان آثاری که به علت خاستگاه مشترک‌شان از ارزش و والایی یکسانی بهره‌مندند، باید معروض داوری‌های متفاوتی از سری معاصران‌شان واقع شوند. اومانیست‌ها به عصر خود- و همه‌ی پسینیان خویش تا قرن نوزدهم- قبولاندند که هنرمند، که در نظر گذشتگان هیچگاه منزلتی بیش از یک افزارمند صرف نداشته است، در بهره بردن از الهام آسمانی و فیض ایزدی با شاعر سهیم است. تردیدی وجود ندارد که در یاری رساندن به هنرمندان رنسانس در ادامه تلاش‌شان برای دستیابی به آزادی عمل، اومانیست‌ها بسیار مؤثر بوده‌اند. اومانیست‌ها موقعیتی را که هنرمندان به برکت وجود بازار مناسب به چنگ آورده بودند تأیید کردند، و سازوکاری را در اختیارشان قرار دادند که بتوانند به کمک آن، دعاوی خویش را در برابر اتحادیه‌ها، و بعضاً نیز علیه مقاومت عناصر محافظه کار پیش ببرند که به لحاظ هنری در سطحی نازل‌تر و بنابراین در زمره‌ی عناصر آسیب‌پذیر گروه خود آن‌ها بودند. ولی حمایت ادیبان به هیچ وجه علت صعود اجتماعی هنرمندان نبود؛ بلکه آن خود صرفاً نشانه‌ی تحولی بود زائیده‌ی این واقعیت که- در نتیجه‌ی برآمدن سینیورنشین‌ها و امیرنشین‌های جدید از یک سو، و رشد و ثروتمند شدن شهرها از دیگرسو- عدم تناسب عرضه و تقاضا در بازار هنر رو به کاهش نهاد و رفته رفته به توازن کامل رسید. کمتر کسی است که نداند جنبش اتحادیه با این هدف پا گرفت که برای مقابله با چنین عدم تناسبی به نفع تولید کنندگان تلاش کند؛ گردانندگان اتحادیه‌ها هنگامی‌که کمبود کار [برای هنرمندان وابسته به اتحادیه‌ها] خطری به نظر نمی‌آمد، بر نقض مقررات خود چشم می‌بستند. هنرمندان استقلال خود را نه به حسن نیت اومانیست‌ها، بلکه به این واقعیت مدیون بودند که این خطر [کمبود کار] به نحو روزافزونی کاهش می‌یافت. آن‌ها در عین حال خواهان دوستی اومانیست‌ها بودند، نه بدان قصد که مقاومت اتحادیه‌ها را درهم شکنند، بلکه بدان منظور که بتوانند نزد طبقات ممتاز که عقاید اومانیستی داشتند موقعیت اقتصادیِ به چنگ آورده‌ی خویش را توجیه کنند، و نیز بتوانند از حمایت صاحب‌نظرانی که در علوم دستی داشتند برخوردار شوند و از کمک آن‌ها در تجسم‌بخشیدن به موضوعات اساطیری و تاریخیِ قابل ارائه استفاده کنند. هنرمندان اومانیست‌ها را تضمین کننده‌ی موقعیت فکری و معنوی خویش می‌دانستند، و اومانیست‌ها خود به ارزش هنر به مثابه وسیله‌ی تبلیغ آراء و عقایدی که اساس سیادت معنوی آن‌ها بود، وقوف داشتند. از همین ارتباط متقابل بود که تصور وحدت هنرها نضج گرفت که اکنون آن را امری مسلم می‌پنداریم ولی قبل از رنسانس ناشناخته بود. افلاطون تنها متفکری نیست که بین هنرهای بصری و شعر قائل به تمایزی اساسی است؛ حتی در اواخر دوران باستان و سراسر قرون وسطا، به ذهن کسی خطور نکرد که رابطه‌ای نزدیک‌تر از آنچه بین علم و شعر و یا بین فلسفه و هنر برقرار است، بین هنر بصری و شعر بتواند وجود داشته باشد.
نوشته‌های قرون وسطا درباره‌ی هنر به کتاب‌های راهنما منحصر بود، و در این جزوه‌های کاربردی هیچ خط و مرزی، هنر را از صنایع دستی ممتاز نمی‌ساخت. حتی رساله‌ی چنّینو چنّینی (39) درباره‌ی نقاشی همچنان از آراء اتحادیه‌ها تأثیر داشت و بر استنباط اتحادیه از کمال استادی در صنعت دستی مبتنی بود؛ به هنرمندان توصیه می‌کرد که کوشا باشند، سر از دستور نپیچند و مداومت داشته باشند، و «تقلید» را عالی‌ترین الگو و خط مشیِ نیل به استادی می‌دانست. همه‌ی این توصیه‌ها از سنت‌های دیرین قرون وسطایی مایه می‌گرفتند. نخستین کسی که به لحاظ نظری مطالعه‌ی طبیعت را جانشین تقلید از استادان و پیشکسوتان کرد لئوناردو داوینچی بود، ولی او صرفاً بیانگر غلبه‌ی طبیعت‌گرایی و عقل‌گرایی بر سنت بود که از مدت‌ها پیش، در عمل مقهور آن‌ها شده بود. نظریه‌ی او درباره‌ی هنر، که بر مطالعه‌ی طبیعت مبتنی است، گویای آن است که رابطه‌ی استاد و شاگرد در آن اثنا از بیخ و بن دگرگون شده است. رهایی هنر از شبح صنعت‌گری صرف می‌بایست با دگرگون شدن نظام استاد- شاگردی و الغای انحصار آموزشی اتحادیه‌ها آغاز می‌شد. مادام که حق‌اشتغال به کار به عنوان هنرمندی حرفه‌ای، موکول به شاگردی نزد استادی وابسته به اتحادیه بود، نه نفوذ اتحادیه شکسته می‌شد و نه سیادت سنت صنعتگری. برای برداشتن موانعی که نظام قدیم در راه استعدادهای جوان ایجاد کرده بود، آموزش نسل جدیدی که به عرصه‌ی هنر راه می‌یافت از کارگاه به مدرسه انتقال می‌یافت، و آموزش نظری در بخشی جانشین تعلیم‌های عملی می‌شد. بدیهی است که نظام جدید نیز رفته‌رفته قیدها و موانع جدیدی را به وجود می‌آورد. این جریان با قراردادن آرمان طبیعت به جای مرجعیت استادان آغاز می‌شود و با مجموعه‌ی کامل شده‌ای به عنوان تعالیم آکادمیک (یا دانشگاهی) پایان می‌یابد، تعالیمی که در آن‌ها، الگوهای دیرینِ بی‌اعتبار شده به آرمان‌های نوینی جای می‌سپارند که به همان ترتیب پیشین مقیدکننده‌اند، ولی از آن پس بر مبانی علمی استوارند. از قضا شیوه‌ی علمی آموزش هنر از خود کارگاه‌ها آغاز می‌شود. از اوایل قرن پانزدهم، هنرآموزان، علاوه بر آموزش‌های عملی، با مقدمات هندسه، مناظر و مرایا (پرسپکتیو) و علم تشریح آشنا می‌شوند و طراحی از مدل زنده و عروسک‌ها را می‌آموزند. استادان دوره‌هایی را در کارگاه‌های خود ترتیب می‌دهند و این نهاد، از یک سو، زمینه‌ساز مدارس خصوصی می‌شود که در آن‌ها، آموزشِ عملی و نظری درهم می‌آمیزند، و از سوی دیگر موجب ظهور مدارس عمومی می‌شوند که در آن‌ها، سنت قدیمی کارگاهی و استادکاری منسوخ می‌گردد و جای خود را به رابطه‌ی صرفاً فکری و نظری معلم و شاگردی می‌سپارد. آموزش کارگاهی و مدارس خصوصی در سراسر قرن شانزدهم همچنان برقرارند، ولی به تدریج در شکل‌دهی اسلوب کار، نفوذ خود را از دست می‌دهند.
برداشت علمی از هنر که اساس آموزش مدارس را تشکیل می‌دهد، با لئون باتیستا آلبرتی (40) آغاز می‌شود. نخست اوست که می‌گوید ریاضیات زمینه‌ی مشترک هنر و علوم است، زیرا هم نظریه‌ی نسبت‌ها (41) و هم پرسپکتیو در زمره‌ی علوم ریاضی‌اند. همچنین نخستین کسی است که از اتحاد فن‌ورز (42) تجربی هنرمند مشاهده‌گر به وضوح سخن می‌گوید، اتحادی که پیشاپیش عملاً در مازاتچو و اوچلو تحقق یافته بود. هر دو می‌کوشند که فهمی تجربی از جهان داشته باشند و قوانینی عقلی را از این تجربه‌ی جهان استخراج کنند؛ هر دو می‌کوشند که طبیعت را بشناسند و آن را مهار کنند؛ هردو به دلیل خلاقیت‌شان، از یک معلم دانشگاهی که صرفاً به اندیشه و تأمل پرداخته و محدود و مقید به تعالیم مَدرسی شده است، ممتاز و متمایزند. ولی چنانچه دانشمند علوم طبیعی به اعتبار دانش ریاضی خود داعیه‌ی روشنفکری داشته باشد، هنرمند نیز که اغلب در ترازی برابر با دانشمند است، به جرئت می‌تواند انتظار ممتازبودن از استادکار را داشته باشد و رسانه‌ای که با آن از خویشتن می‌گوید، در زمره‌ی «هنر آزادمردان» (43) به شمار آید...
عنصر اساساً نوین در درک رنسانس از هنر، کشف مفهوم نبوغ و این اندیشه است که اثر هنری آفرینش شخصیتی خودمختار است که از سنت، نظریه و قواعد تعالی می‌جوید؛ و حتی خود اثر هنری غنی‌تر و عمیق‌تر از هر کار [متعارف] است و نمی‌توان آن را، چنانکه باید، در هیچ قالب عینی [دیگر] بیان کرد. این اندیشه در قرون وسطا بیگانه بود، دورانی که برای نوآوری و خودجوشی معنوی ارزش مستقلی قائل نبود، تقلید از استادان را توصیه می‌کرد و سرقت ادبی را مجاز می‌شمرد؛ در حد اعلای خود، از آفرینش و نوآوری درکی سطحی داشت، و رقابت معنوی در آن دوران به هیچ معنایی اندیشه‌ی غالب نبود. اندیشه‌ی نبوغ به منزله‌ی موهبتی الهی همچون نیرویی خلاق، فطری و یکسر فردی، آموزه‌ی قانون شخصی و استثنایی که شخص نابغه نه تنها مجاز بلکه مکلف به پیروی از آن است، توجیه تفرّد و خودرأی هنرمند نابغه... تمامی این جریان فکری ابتدا در جامعه‌ی رنسانس سربر می‌کشد، جامعه‌ای که به علت سرشت پویای خود و آکنده بودنش از اندیشه‌ی رقابت، در قیاس با فرهنگ مرجعیت‌گرای قرون وسطا، فرصت‌های بهتری را در اختیار فرد قرار می‌دهد؛ و بر اثر نیاز روزافزون صاحبان قدرت به شهرت و بزرگ‌نمایی، تقاضایی را در بازار هنر برمی‌انگیزد که عرضه‌ی گذشته قادر به پاسخگویی‌اش نبوده است. ولی همان‌گونه که پیشینه‌ی اندیشه‌ی نوین رقابت به اعماق قرون وسطا بازمی‌گردد، این تصور قرون وسطایی از هنر که عوامل عینی و فراشخصی را تعیین‌کننده‌ی ماهیت آن می‌داند تا مدت‌ها بعد تأثیرات خود را حفظ می‌کند، و برداشت ذهن‌گرایانه از فعالیت هنری، حتی بعد از پایان قرون وسطا، با کندی بسیار پیش می‌رود. بنابراین تصور فردگرایانه از رنسانس از دو جهت نیازمند تصحیح است. با این همه، نظریه‌ی بورکهارت (44) را نباید شتاب‌زده کنار نهاد، زیرا اگر هم بپذیریم که شخصیت‌های نیرومندی قبلاً در قرون وسطا می‌زیسته‌اند، ولى به‌طور فردی اندیشیدن و عمل‌کردن یک چیز است، و آگاه بودن از فردیت خویش و تأیید و تحکیم آگاهانه‌ی آن چیزی دیگر. تا زمانی که آگاهی فردیِ متأملانه جای بازتاب‌های فردی صرف را نگیرد نمی‌توان از فردگرایی به مفهوم مدرن آن سخن گفت. خودآگاهی از فردیت تا پیش از رنسانس آغاز نمی‌شود، ولی خود رنسانس هم با این خودآگاهی آغاز نمی‌گردد. مدت‌ها پیش از آن که کسی به این نکته پی ببرد که هنر دیگر نه بر «چه‌ی» (45) عینی بلکه بر «چگونه‌ی» (46) ذهنی مبتنی است، بیان شخصی در هنر امری مطلوب و ممدوح بود. دیرزمانی بعد از آن که این امر به صورت یک اعتراف شخصی درآمد، بودند کسانی که همچنان از حقیقت عینی در هنر سخن می‌گفتند، هرچند دقیقاً همان بیان‌گری شخصی (47) در هنر بود که اقبال عمومی به هنر را برانگیخت. قدرت شخصیت، نیروی معنوی و خودجوشی فرد، تجربه‌ی بزرگ رنسانس است؛ نبوغ به مثابه تجسم این نیرو و خودجوشی به آرمانی تبدیل می‌گردد که در آن بیان عالی طبیعت ذهن آدمی و چیرگی آن بر واقعیت متحقق می‌شود.
بالندگی مفهوم نبوغ با اندیشه‌ی مالکیت معنوی (48) آغاز می‌شود. در قرون وسطا نه این اندیشه وجود داشت و نه میل به نوآوری و ابتکار. این دو مستقیماً دارای رابطه‌ی متقابل‌اند. تا زمانی که هنر چیزی جز بازنمایی آفرینش ایزدی به شمار نیاید و هنرمند صرفاً واسطه‌ای باشد که از طریق او نظم سرمدی و ماورایی اشیاء نمایان گردد، نه می‌توان از خودمختاری در هنر سخن گفت و نه از هنرمندی که به واقع مالک اثر خود باشد. به نظر می‌رسد که بتوانیم اندیشه‌ی مالکیت معنوی را با آغاز سرمایه‌داری مرتبط بدانیم ولی این امر صرفاً گمراه کننده خواهد بود. اندیشه‌ی تولید معنوی و مالکیت معنوی از متلاشی شدن فرهنگ مسیحی مایه می‌گیرد. به محض آنکه دین از مهارکردن و متحد ساختن همه‌ی شئونات حیات فکری و معنوی بازمانَد، اندیشه‌ی خودمختاریِ گونه‌های مختلف بیان معنوی سربرمی‌آورد، و هنری که فی‌نفسه متضمن معنا و مقصود خویش باشد قابل تصور می‌گردد. با وجود تلاش‌هایی که برای مبتنی ساختن کل فرهنگ، از جمله هنر، بر دین صورت می‌گیرد، در هیچ یک از اعصار بعدی، احیاء وحدت فرهنگی قرون وسطا و محروم ساختن هنر از خودمختاری خویش امکان پذیر نمی‌گردد. حتی هنگامی‌که هنر در خدمت مقاصد غیرهنری قرار می‌گیرد، همچنان محظوظ کننده و واجد معنای درون‌ذاتی خود باقی می‌ماند. ولی آن زمان که آدمی از نگریستن به قالب‌های مختلف فکری همچون شکل‌های گوناگون حقیقتی واحد و یگانه بازایستد، این اندیشه نیز به ذهنش خطور می‌کند که فردیت و بدیع‌بودن‌شان را ملاک و معیار ارزش‌شان بداند. قرن چهاردهم همچنان بی‌کم‌وکاست در طلسم جادوی استادی یگانه و سنت او سپرى می‌شود: جوتّو؛ ولی در قرن پانزدهم کوشش‌های فردگرایانه رفته رفته در همه‌ی جهات تأثیرات‌شان را آشکار می‌سازند. در این پیکار رقابت‌آمیز، نوآوری و ابتکار به سلاحی تبدیل می‌شود. فرایند اجتماعی اکنون به ابزاری دست می‌یابد که ساخته‌ی خود آن نیست، ولی آن را با مقاصد خویش وفق می‌دهد و کارایی و تأثیرگذاری‌اش را برمی‌افزاید. تا زمانی که فرصت‌های موجود در بازار هنر مساعد حال هنرمند است، پرورش فردیت به عشق و جنونی برای نوآوری و ابتکار نمی‌انجامد این امر تا عصر شیوه‌گری (49) به وقوع نمی‌پیوندد، دورانی که اوضاع و احوال جدید بازار هنر، اختلال‌های اقتصادی دردناکی را برای هنرمند ایجاد می‌کنند. ولى آرمان «نابغه‌ی نوآور» تا قرن هجدهم ظهور نمی‌کند، یعنی آن زمان که هنرمندان در جریان گذر از حامیان خصوصی به بازار آزاد و بدون حامی باید برای اداره‌ی معیشت مادی خویش پیکاری سخت‌تر از هر زمانی در گذشته را در پیش گیرند. (50) (Tanner, 2003:113-121)

پی‌نوشت‌ها:

1- Andrea del Castagno
2-. Paolo Uccello
3- Filippo Lippi
4- Pollajuolo
5- Perugino
6- Andrea del Sarto
7- Fra Bartolommeo
8- Brunelleschi
9- Donatello
10- Ghiberti
11- Uccello
12- Antonio Pollajuolo
13- Verrochio
14- Ghirlandajo
15- Botticelli
16- Francia
17- Luke
18- Judith and Holofernes
19- Riccardi
20- Francesco Squarcione
21- Giovanni Bellini
22- Cimabue-Giotto
23- Verrocchio-Leonardo
24- Francia-Raphael
25- Baptistery
26- Pinturicchio
27- Giovanni Battista Poggi
28- Masaccio
29- Gentile da Fabriano
30- Benozzo Gozzoli
31- Signoria
32- Ludovico Moro
33- wage-work
34- Sebastiano del Piombo
35- Giovanni Tornabuoni
36- S. Maria Novella
37- S. Maria Sopra Minerva
38- Benedetto da Majano
39- Cennino Cennini
40- Leon Battista Alberti
41- theory of proportions
42- technician
43- liberal art
44- Burkhardt
45- What
46- How
47- self-expressionism
48- intellectual property
49- mannerism
50- ترجمه بر اساس متن کوتاه‌شده‌ی جرمی تنر (Jeremy Tanner) صورت گرفته است.

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.